Home / Artikler / Carl Barks – Verdens mest læste forfatter

Carl Barks – Verdens mest læste forfatter

Barndommen
Carl Barks blev født den 27. marts 1901, på en farm nær Merrill i Oregon, tæt på grænsen til Californien, syd for Klamath Falls. Han var andet barn af William og Arminta (født Johnson) Barks. Selv om hans forældre havde kendt hinanden siden barndommen, giftede de sig sent: Carl fødtes, da de begge var over de 40. “Det var en stor ranch, mine forældre havde travlt, og ingen tid til børn.” Hvad angår hans bror, Clyde, ler Barks: “Næ nej, vi var ikke nært knyttet til hinanden som børn. Kun vore stemmer ligner hinanden.”
William Barks havde rejst fra Missouri mod vest i 1880-erne, han arbejdede som smed og kusk i Stockton-området i San Joaquin dalen og flyttede til sidst til Oregon, hvor han købte en farm på 160 acres. Han havde tilstrækkeligt held med sig i starten til at udvide, så han i 1901 havde en kvadratmil land tilsået med hvede. “Sikke et liv”, erindrer Barks. “En hvedefarm med en halv mils vej til nærmeste nabo, en gammel ungkarl, med hvem vi intet havde til fælles. Skolen lå en mil borte, og vi gik dertil. En flok unger, otte eller ti, undervistes i samme klasseværelse. De var gået flere mil over markerne og gennem præriekrattet, og blev i den lille skolebygning fra ni om morgenen til fire om eftermiddagen, hvorefter de gik samme vej tilbage. På farmen var man igen overladt til sig selv, og køernes, hestenes og grisenes selskab.”
Livet blev mere farverigt, da William flyttede familien til Midland i 1908. Barks var da syv år. Midland lå ved den ny jernbane et par mil nord for Merrill. William etablerede en foderstation som betjente de kvæghjorde, der begyndte at strømme til fra det østlige Oregon. Den unge Carl og hans bror Clyde blev sat til at smide halm i de lange rækker af kvægvogne, så køerne kunne ligge på det. De cowboys, der fulgte kvæget, var en broget flok, som gjorde et stærkt indtryk på Carl.
For at forbedre familiens økonomi flyttede William i 1911 til Californien i syd, hvor han købte en sveskeblomme-plantage i Santa Rosa. Såvel plantagen som ranchen begyndte at tabe penge, så William fik et nervøst sammenbrud. Familien vendte tilbage til Midland i 1913.
“Som barn plejede jeg at tage et stykke trækul i ovnen og tegne på husets mure – hvorefter jeg fik en endefuld. Papir og blyant var sjældne sager, meget få af mine tegninger fra den tid blev lavet med materialer, der kunne bevares for eftertiden.” Clyde holder af at fortælle om dengang, Carl blev sendt ud for at træne et spand heste. Da han kom forbi sin hytte på marken, standsede han hestene og gik indenfor for at tegne. Hestene blev trætte af at vente og vendte tilbage til ranchen uden Carl.
15 år gammel sluttede han skolen i 8. klasse. Hans hørelse var begyndt at blive mærkbart dårligere, og han havde svært ved at følge undervisningen. Dette parret med den omstændighed at den nærmeste high school lå fem mil borte gjorde en ende på hans videre uddannelse. Samme år, i 1916, døde Barks’ moder. Det var et svært år for den høje, generte unge mand.
16 år gammel forsøgte han sig med et brevkursus i tegning, The Landon mail order course, men måtte opgive efter 4 lektioner på grund af uregelmæssighederne i postgangen og knapheden på tegnematerialer. Han lærte i stedet sig selv at tegne. Siden barndommen havde han kopieret tegnere som Windsor McCay (“Little Nemo”) og Opper (“Happy Hooligan”).
I december 1918, forlod den 17-årige Barks ranchen for at søge lykken i San Francisco. Han fik arbejde i et trykkeri, og blev der omkrng fjorten måneder.

Den første tegning blev solgt
Mens Barks var på trykkeriet, fik han afsat sin første tegning: Det var en tegning af ærmet på en militærfrakke, som blev trykt på en plakat lige efter 1. verdenskrig, da alle soldaterne blev hjemsendt. Dengang fik de et specielt ærmemærke, der viste, at de var hjemsendt. Det gav dem lov til at beholde deres uniform på, uden at skulle hilse på de officerer de mødte.
Plakaten skulle hænge i alle sporvogne, og Barks fik ikke noget ekstra for at lave tegningen, ud over de sædvanlige 12.50 dollars om ugen, inklusive kost og logi.
Bagefter tog Barks tilbage til ranchen i Oregon. Hans far havde dårligt helbred, så han vendte tilbage for at hjælpe et par år. Der var meget hårdt arbejde.
I 1923 arbejde Barks som skovhugger, hvor han afgrenede de fældede træer og lærte sig skovarbejdernes jargon.
I 1921 giftede han sig med sin første kone, Pearl Turner, en barndomskæreste fra Merrill. Da fældningssæsonen endte, flyttede de ned til Roseville i Californien, nogle få mil nordøst for Sacramento. Der arbejdede Barks ved jernbanen, først i reparationshallerne, senere udendørs som nitter på akkord.
Sammen med Pearl fik han to døtre, Peggy og Dorothy.

Vittighedstegninger
Alt i mens begyndte Barks at sende tegninger ind til tidens humoristiske magasiner, “Captain Billy’s Whiz-Bang”, “Judge” og “College Humor”. I 1929 kom depressionen, og Barks forlod remisen. Der var ikke andre jobs at få, men han solgte nu regelmæssigt humoristiske tegninger og gags til “Calgary Eye-Opener” i Minneapolis. På dette tidspunkt blev Carl og Pearl separeret. Carl vendte tilbage til Oregon og en tilværelse som freelancer, før han fik arbejde på redaktionen af “Eye-Opener”. Her fik han omkring 100 $ om måneden.
“Eye-Opener” var et lidt vovet magasin med lumre vittigheder for mænd, men opnåede aldrig den helt store succes.

Hos Disney
I 1935 søgte Disney i Los Angeles animatorer, og Barks sendte nogle tegninger ind til gennemsyn. Han havde læst “Mickey Mouse” i aviserne, og tænkte at “jeg tegner jo allerede i den stil!” Disney tilbød ham en 30 dages prøveansættelse, og trods tilbud om højere løn fra “Eye-Opener” rejste Barks til Los Angeles, for at arbejde hos Disney for 20 $ mindre om ugen. Han startede at blive undervist i Disneys tegneskole i november 1935, hvor han så prøver på tegnefilmsanimation og forsøgte sig som in-betweener. Ved månedens slutningen valgte man de elever fra, som man mente ville bestå den afsluttende prøve, og gav resten en fyreseddel. “Vi var fire ud af syv i min klasse, der klarede det”.
Barks arbejdede som in-betweener i 6 måneder. “Jeg lavede mellemtegninger med Mickey, der dansede som Fred Astaire med høj silkehat (“Through the Mirror”) og en scene med Store Stygge Ulv, der sang en parodi på “Schnitzlebank”, mens han bandt de tre små grise (“The Three Little Wolwes”). Animatorerne var Norm Ferguson og Nick George. Jeg husker også at have lavet lange sekvenser med Snehvide for træningens skyld, men ikke nogen, som endte i den rigtige film. Jeg lavede ingen animation med Anders And.”
Barks’ animation var livlig og habil, men det kedede ham i længden. “Jeg var optaget af handlingen i historien…jeg ville se skiftet fra en situation til en anden, snarere end bevægelsen inden for den samme situation.” Et af de første gags, Barks sendte ind til Story Department, var til en kortfilm med arbejdstitlen “The Love Nest”, som skulle have Anders, Mickey og Fedtmule i hovedrollerne som malersvende. Barks’ mange jobs havde givet ham erfaring med, hvad der kunne gå galt under udførelsen af praktisk arbejde. I hans gag skitser forveksledes malerbøtter med limbøtter og vandspande, med forudsigelige slapstick- resultater. Skitserne var rå, men Barks’ ideer fulgte en rød tråd, og udviklede en opmærksomhed overfor, hvorledes små misforståelser kan eskalere til katastrofer – en iagttagelse, han senere udnyttede i sine serier.
I midten af 1936 blev alle opfordret til at bidrage med ideer til gags til en cartoon med titlen “Modern Inventions”. “Vi prøve at forestille os ting, Anders kunne opfinde eller blive involveret i”, erindrer Barks. “Tilfældigvis kom jeg på ideen med en barberstol, der klippede folks hår af sig selv. Og selvfølgelig lavede Anders kludder i systemet, fordi han ville snyde med betalingen. Jeg havde ingen anelse om gaggets videre skæbne. Jeg lavede bare en situation, hvor Anders satte sig i stolen efter at have ødelagt maskineriet, hvorefter den vendte 180 grader, og barberede ham i den forkerte ende. Stolen blev også forsynet med en automatisk skopudser, der så polerede hans næb. Jeg afleverede gagget i tegneserieform. Walt så det, og kunne lide det, og betalte mig halvtreds dollars for det. Han foreslog, at jeg skulle flyttes til Story Department.”
“Modern Inventions” blev den film, der skabte Anders Ands stjernestatus, og det var Barks’ gag med barberstolen, der bar filmen. Hans første gag.
Da Walt havde godkendt det videre arbejde på “Modern Inventions”, blev Jack King hentet over fra Warner Studios’ cartoon-fabrik for at instruere filmen, og han skrev manuskriptet sammen med Barks. King skulle senere instruere næsten alle de cartoons, Barks arbejde på som storyman.
På det tidspunkt havde Barks sit første møde med Disney: “Han var i bygningen, og kiggede ind for at se, hvordan Jack King og jeg arbejdede sammen. Han blev en time og virkede ret entusiatisk vedrørende de ideer, vi fandt på med Anders And. Han og King var gamle venner fra animationens barndom.”
Som den erfarne storyman, Disney selv var, foreslog han, at barberstolen skulle være meget snakkesagelig, akkurat som menneskelige barberer. Walt fjernede også deres bekymringer om hvorvidt de var gået for vidt med denne sekvens: “Jack King og jeg var stærkt i tvivl om, hvor meget vi kunne tillade os, men Walt sagde: “Bare gå videre! Lad stolen give ham midterskilning, og bruge varme håndklæder, så han gløder.” Håndklædegagget var en af mine oprindelige ideer, men jeg ville blot få anden til at svede, men Walt ville have, at enden skulle være rødglødende. Han så straks de visuelle muligheder.”
Efter “Modern Inventions” blev Barks anbragt i et lille kontor med besked om at finde på en ny historie. Han skrev en historie, hvor Mickey var ansat i det ridende canadiske politi, på sporet af Sorteper. Humoren leverede Mickeys hest, Tanglefoot. Uden at være blevet opfordret dertil, tegnede Barks over 400 storyboard-skitser, inklusive forskellige forslag til forfølgelsesscener i de frosne ødemarker.
Barks havde imidlertid lagt for meget vægt på forfølgelsesscenerne – hvilket veteranen Dick Creedon var hurtig til at påpege i et memo: “Jeg er almindeligvis en smule skeptisk, pessimistisk, vedrørende mulighederne for at få folk til at le højt ad en forfølgelsesscene eller et slagsmål. Det er som regel både spændende, underholdende og intelligent lavet, men mangler de muligheder for udvikling af figurens karakter, som plejer at give os vore sikre succeser.” Filmen nåede aldrig videre end dette stadium.
“På dette tidspunkt havde jeg den opfattelse, at Mickey var en interessant figur med ubegrænsede muligheder. Jeg var ny i cartoonhumorens fag, og havde kun set få tegnefilm. Jeg vidste ikke, om en figurs handlinger skulle retfærdiggøres eller være logiske, eller om ethvert indfald kunne bruges. Mine ideer var for vilde og ulogiske efter Walts smag, så han satte mig sammen med Harry Reeves, som havde langt større erfaring med, hvad man kunne tillade sig.” Reeves havde arbejdet med “Felix the Cat” tegnefilm, som Disney beundrede. “Harry kan siges at være min læremester”, siger Barks. “Han lærte mig meget om, hvordan man skruer en historie sammen”. F.eks., hvor vigtigt det er, at der ikke ikke er overflodige scener i en tegnefilm – ligesom der siden heller ikke var overflødige sider i hans tegneserier. Historien skulle være stram og fuld af handling fra det ene billede til det næste.
Som regel bestod et manuskriptteam af to mand, men de indkaldte regelmæssigt andre til konferencer. Når først en historie-ide var blevet præsenteret for de øvrige storymen, ville en hel flok gå igang med arbejdet på manuskriptet. Det var aldrig en enkeltmandspræstation. Når Disney havde godkendt storyboardet, gik endnu flere folk igang med filmen – animatorer, in-betweenere, baggrundsmalere, farvelæggere, kamerafolk.

Donald Duck
Kimen til Anders Ands nevøer er måske blevet lagt så tidligt som i 1932, da Al Taliaferro – senere tegner af dagbladsudgaven af Anders And – tuschede Mik og Maks første optræden i Mickey Mouse-seriens søndsgsudgave. Taliaferro overtrumfede Mickey ved at give Anders tre nevøer, og udvidede derved konfliktpotentialet i Anders Ands strip. Han foreslog studiet at understøtte sin nyskabelse ved at producere en cartoon med dem. Dana Coty, som senere skulle levere ideer til Barks serier, fandt på navnene: Huey, Louie og Dewey (Rip, Rap og Rup).
Anders Ands nevøer sukkede først op i Taliaferros “Silly Symphony” søndagsside den 17. oktober 1937. På det tidspunkt var tegnefilmen “Donald’s Nephews” allerede i produktion. Barks husker, at han og Reeves fik stukket “nevø-ideen” ud, og måtte finde på det meste af handlingen ved at smide forslag i hovedet på hinanden. “Vi spekulerede på, hvordan Anders skulle få nevøerne.” Vi lod dørklokken ringe, og der stod de – med en seddel fra Anders’ søster om at tage godt imod dem.
Det var også Barks og Reeves, der fandt på, at nevøerne skulle være plageånder. “De var rene djævle”, siger Barks. “Deres plagsomhed udsprang af Mickeys nevøer…Rip, Rap og Rup var blevet opdraget i overensstemmelse med Dr. Spocks teorier, så de troede, de kunne slippe godt fra alt.”
Såvidt Barks erindrer, var studiet i starten modvilligt indstillede overfor at indføre nevøerne: “De fleste af os i ande- afdelingen mente, det ville hæmme udviklingen af Anders Ands egen personlighed. Ingen forudså, at det ville blive starten på et helt dynasti af ænder, helt adskilt fra Mickey Mouses univers. Jeg husker nogen, der sagde, at det var for tidligt i Anders’ karierre at belemre ham med en familie. Folk var også nervøse ved ungernes uopdragne karakter. Harry og jeg fandt hurtigt ud af, at nevøerne ville trætte publikum i længden, hvis de blot var ballademagere. Vi videde deres karakterer ud for at gøre dem interesantere og mere acceptable.”
“Good Scouts” var nevøernes anden film, og viser Barks og Reeves’ løsning på forholdet mellem Anders og nevøerne. I denne film spiller nevøerne ikke Anders det ene puds efter det andet, men gør en ihærdig indsats på at følge hans ordrer som spejderfører.
I “Truant Officer” er Anders skolebetjent, og ungerne er blevet de forsvarsløse ofre for hans fremfærd. Til sidst vender de dog hans handlinger mod ham selv. Da han stormer deres klubhus, åbner de bagdøren, så han farer durk igennem det og smadrer et drivhus. Da han prøver at ryge dem ud, lægger de tre grillkyllinger i deres seng, så Anders tror, han har dræbt dem. “Harry Reeves hadede den scene”, erindrer Jack Hannah. “Han mente, den var for grusom, og Carl og jeg måtte virkelig slås for den. Senere, da filmen nåede biograferne, lo publikum så meget, at ingen var i tvivl om, vi havde gjort det rigtige.”
Tegnefilmens Anders And var som person meget fastlåst, og Barks’ muligheder for at ændre ham var ikke store. Han var en hidsigprop og en drillepind, og i Barks første mange Anders And- tegneserier videreførte han den noget endimensionale figur, som man kendte fra filmlærredet. Tegneseriefiguren Anders kunne Barks modellere langt friere. Det er ikke sandsynligt, at han kunne have forårsaget en lignende udvikling med tegnefilmens Anders And, hvis han var forblevet hos Disney Studios. Hans fremtidsmuligheder var begrænset af hans manglende animationserfaring – og hvad han beskriver som sin manglende evne til at forestille sig en historie, som den vil tage sig ud i animeret form – ville have forhindret ham i nogen sinde at avancere til instruktør. Han ville være forblevet “andemand”.

Samarbejdet med Hannah
I 1939 blev Harry Reeves forfremmet til leder af hele manuskript-afdelingen, og Barks var uden partner. Samtidig flyttede afdelingen til studiets nye bygning i Burbank.
“Jeg husker, at jeg blev placeret sammen med en høj, tavs mand”, erindrer Jack Hannah. “Vi skulle arbejde som et team, og lave historier til de Anders And-film, Jack King instruerede.”
Barks fik nu et nyt forhold til sin samarbejdspartner. Reeves havde været hans læremester, men Barks og Hannah stod på lige fod. Barks var dog den ældste, og mere erfaren i manuskriptskrivning end Hannah, der hidtil havde været animator. “Han var mere end bare en gag-mand”, udtaler Hannah. “Han var interesseret i historiens overordnede tema, og sørgede for, at morsomhederne udviklede historien, og ikke bare skulle tjene til et billigt grin.”
Jeg husker stadig, hvordan det foregik. Carl og jeg ville tage den med ro et par dage, mens vi gennempløjede studiets bibliotek eller dryssede rundt i baghaven. Det er forbløffende, hvad der kunne sætte gang i en ide. Vi fik måske øje på en fugl, der byggede rede, eller fandt et foto af en gammel dampgravemaskine i et Sears and Roebuck katalog.
Når vi først havde en ide, vendte vi tilbage til vore tegneborde og begyndte at hugge den til. Vi satte skitserne op på store Celotex-plader, hvor vi kunne overskue hele sekvenser ad gangen, og bytte om på tegningerne, til handlingen fungerede. Skitserne blev lavet på ark, der var 15×20 cm, og de blev med tegnestifter hæftet på storyboards, der målte 1,2×2,4 m.
Carl begyndte ofte med en situation snarere end et plot. For eksempel byggede vi “Donald’s Vacation” over et enkelt gag, vi havde haft til overs fra et tidligere storyboard.
Hannah øvede også indflydelse på Barks: “Jeg var den type manuskriptforfatter, der sprøjtede en masse hurtige skitser ud med stor hastighed”, erindrer Barks. “Min styrke var at kunne få ideerne så hurtigt ud på papir, så kontinuiteten bevaredes. Når først et gag var timet og godkendt, kunne Harry Reeves, Chuck Couch og Jack Hannah gå dem efter og lave de rentegnede skitser, Walt senere ville få at se.” Jack Hannahs vane med at lave færdige, skyggelagte tegninger smittede dog af, og Barks’ storyboardarbejde begyndte at blive mere poleret, især i nøglescener. Actionscenernes mellemtegninger blev stadig fyret af fra hoften. “Jeg lavede tegningerne til mange af vores ideer, fordi jeg var den hurtigste”.
Når vi var tilfredse, blev Walt Disney og instruktøren inviteret til en fremvisning. Med en pegepind gennemgik Carl skitserne. Han forklarede ikke blot figurernes stillinger og udtryk, men spillede dem. På sådanne tidspunkter glemte han sit fredsommelige temperament. Når han stod foran et storyboard, afleverede han handlingen i historien, som han forestillede sig den – lige fra Anders’ kælne hvisken i Andersines øre til et vildt “Skrup hjem” til nevøerne.
Walt var meget kritisk og aktiv under disse møder. Carl gav åbent udtryk for sin mening, men som alle andre, forfulgte han ikke en ide, som Disney havde forkastet. Når Walt havde givet sit OK (“Wrap it up”), blev de foreslåede ændringer indarbejdet, og storyboard’ene flyttet til instruktørens kontor.
Nu ville nye, tomme storyboards blive båret ind i vores rum. Carl og jeg ville sidde os stirre på dem. Næste morgen luntede vi rundt i studiets baghave igen – vi var blevet trætte af biblioteket. At arbejde med den samme hovedfigur om og om igen er ingen let opgave, men Carl var fantastisk til at ryste nye ideer ud af ærmet. Jeg var altid lige forbløffet over, hvordan han kunne afslutte et projekt, for blot få timer senere at få ideen til en ny. Seks uger senere ville Walt nikke godkendende til endnu et storyboard.
“Walt kunne lide forestillingen om, at alle på studiet arbejdede i forlængelse af hans eget intellekt”, husker Barks. “Han var en slags drømmer, der kom op med disse hurtige og strålende ideer, og havde energien til at føre dem ud i livet. Nogle af de ting, han foretog sig, virkede så tåbelige ved første øjekast, at jeg tænker mig, folk begyndte at tro han var dum, når han kunne finde på noget så åndssvagt. Som f.eks. Disneyland. Selv om jeg tror, han virkelig havde en skrue løs, fik han næsten altid ret. Hans fejlprocent lå under 25%.
Jeg følte altid, at det var Disneys geni og gåpåmod, der skaffede arbejde til folk som mig. Tusinder af kunstnere kan takke hans energi og optimisme for deres jobs. Han levede ikke i sus og dus som Norton Simon og andre millionærer – han var kun millionær akkurat så længe, det tog ham at finde et nyt projekt, som han kunne smide alle sine penge i, så han igen sad i gæld. Jeg tror, han befandt sig allerbedst, når kreditorerne hamrede på hans dør.”
Barks medvirkede som forfatter på omkring 35 korte tegnefilm med Anders And:

  • Modern Inventions (29. maj, 1937)
  • Donald’s Ostrich (10. december, 1937)
  • Self Control (11. februar, 1938)
  • Donald’s Better Self (11. marts, 1938) SC
  • Donald’s Nephews (15. april, 1938) SC
  • Good Scouts (8. juli, 1938) SC
  • Donald’s Golf Game (4. november, 1938) SC
  • Donald’s Lucky Day (13. januar, 1939) SC
  • The Hockey Champ (28. april, 1939) SD
  • Donald’s Cousin Gus (19. maj, 1939) SD
  • Sea Scouts (30. juni, 1939)
  • Donald’s Penguin (11. august, 1939) SC
  • The Autograph Hound (1. september, 1939) SC
  • Mr. Duck Steps Out (7. juni, 1940)
  • Bone Trouble (28. juni, 1940)
  • Put-Put Troubles (19. juli, 1940)
  • Donald’s Vacation (9. august, 1940)
  • Window Cleaners (20. september, 1940)
  • Fire Chief (13. december, 1940)
  • Timber (10. januar, 1941)
  • The Golden Eggs (7. marts, 1941)
  • Early To Bed (11. juli, 1941)
  • Truant Officer Donald (1. august, 1941)
  • Old MacDonald Duck (12. september, 1941)
  • Chef Donald (5. december, 1941)
  • The Village Smithy (16. januar, 1942)
  • Donald’s Snow Fight (10. april, 1942)
  • Donald Gets Drafted (1. maj, 1942)
  • The Army Mascot (22. maj, 1942)
  • The Vanishing Private (25. september, 1942)
  • Sky Trooper (6. november, 1942)
  • Bellboy Donald (18. december, 1942)
  • The Old Army Game (5. november, 1943)
  • Home Defense (26. november, 1943)
  • Trombone Trouble (18. februar, 1944)
  • The Plastics Inventor (1. september, 1944)

Opbrud fra Disney
I 1942 var Barks ubestridt studiets førende autoritet på Anders And og en meget påskønnet medarbejder. Men ønsket om forandring fik ham til at prøve at komme ind i afdelingen, hvor man arbejdede på “Bambi”. En tid arbejdede han sammen med Chuck Couch og Ken Hultgren. “Seks uger, tror jeg det blev til. Vi producerede ikke en eneste ting, som kom med i den færdige film.” Han blev så beordret tilbage til andefilmene. Han protesterede – “Jeg følte, at jeg var en af fremtidens mænd” – men uden held.
Han og Couch udtænkte bl.a. et gag til Bambi – det er formentlig det gag, der er gengivet som planche 26 i Robert D. Feilds bog The art of Walt Disney fra 1941: “Hvordan man knækker en nød”: et egern beder et jordegern om at knække en nød i en gaffelgren, og jordegernet prøver at knække nøden, mens den stadig har den i munden. Hultgren, der var storysketch man, lavede de færdige storyboardtegninger efter oplæg fra Barks og Couch. Denne luksus havde Barks ikke oplevet, mens han arbejdede på andefilmene. Her udgjorde hans egne rå skitser tit story- board-tegningerne.
“Vi lavede aldrig flotte layouts og tegninger, som de gjorde på Snehvide. Der havde de tegnere, der arbejdede sammen med forfatterne. Hver gag-mand havde tilknyttet en tegner, som lavede minutiøse tegninger af selv det mest enkle gag. Hvis en af de syv små dværge så meget som rynkede næsen, lavede de et 2000 dollars maleri.”
Barks evner som forfatter kom til kort ved arbejdet på de lange film: “Dem der kunne forestille sig ting i bevægelse, var meget bedre til at udtænke den slags gags end mig. Jeg kunne nok have fundet på de samme gags, men jeg ville ikke have ment, at alle de tegninger skulle være nødvendige for at vise ideen. Jeg ville have lavet en enkelt tegning, ,og det ville være det hele.”
Barks var mere interesseret i at fremstille sin ide i en enkelt tegning, end i at fremstille den i en hel serie af tegninger. Han forklarede i et brev i 1977: “Jeg skrev plots. Bevægelsesgags forekom mig langtrukne og kedelige. Jeg ville hellere se bevægelse imellem forskellige situationer, fremfor bevægelse, der udvikler sig uendeligt indenfor ‚n enkelt situation.”
Det eneste, der har overlevet fra denne epoke er kollegernes karikaturregninger af Barks ifærd med arbejdet på “Bambi”. Barks, der sjældent deltog i kollegernes pjatteri, blev ofte disses yndlingsoffer. “At dømme efter karikaturerne må jeg have været noget af en særling på nogle områder”, kommenterer han. “Mine bemærkninger om populær musik, Shakespeare og moderne kunst inspirerede til mangen en karikaturtegning. Jeg blev åbenbart også betragtet som noget af en slavepisker. Mine kolleger tegnede mig som en tysk Reichsf?hrer, som forlangte det utroligste af sine underordnede, samtidig med at jeg lagde skylden for dårlige ideer på Nick (George) eller Chuck (Couch). Jeg ville ønske, jeg kunne komme i tanker om de tegninger, jeg må have lavet som hævn over de formastelige. Alt det papir, vi spildte! Vandmærket tegnepapir af fineste kvalitet!”
Barks husker også, hvordan afdelingens fælles spil på hestevæddeløb medførte, at eventuelle vindere blev karikeret som troldmænd, spåmænd eller som rotteagtige skabninger, ifærd med at snige sig ind på Santa Anita’s hestestalde for at bedøve favoritterne.
“Årene hos Disney føltes som et fængselsophold – med faste arbejdstider og omgivet af andre fastansatte kunstnere var jeg aldrig gladere, end når fyraften kom, og jeg kunne gå hjem for at arbejde på mine egne projekter. Jeg var ikke særlig selskabelig, i modsætning til de andre på studiet. Når vi sad og snakkede, Hannah, Couch, Reeves og jeg, tabte jeg hurtigt interessen for småsladderen, og luskede tilbage til min plads ved tegnebordet.”
Barks kunne uden tvivl have ydet værdifulde bidrag til Disneys lange tegnefilm, men han var kørt træt i storyboard-arbejde. “Årene hos Disney var krævende, ensformige og triste”, udtalte han fornylig. Af naturen en enspænder, og yderligere isoleret af sin delvise døvhed, havde han aldrig brudt sig om Disney studiernes evige samarbejderi. Både han og Jack Hannah følte frustration over at se deres arbejde passere andre hænder, indtil det endte udvandet og uinspireret på lærredet.
“På grund af krigen begyndte de at uddele ID-kort, og lave check ved indgangsporten, og det var umuligt at få benzin nogensteder så man kunne komme væk i weekenden.” Barks brød sig heller ikke om de emner, krigen pålagde Disney under bestillingsarbejderne med beredsskabsfilm.
Det der afgjorde dagen var studiets air conditioning system, der gav Barks mellemørebetændelse.
Den sidste film med manuskript af Barks, der nåede biograferne, var “The Plastics Inventor”, som Disney udsendte september 1944. Men den sidste, han lavede storyboards til, var “Trombone Trouble”, hvor Anders sloges med Sorteper.
Han forlod studiet den 6. november 1942 og sammen med sin anden kone Clara flyttede han mod øst til San Jacinto, hvor de købte en kyllingefarm. Barks håbede også på at kunne starte sin egen tegneserie, som han ville sælge til et forlag, og måske levere tegninger på freelancebasis igen. Imellemtiden skulle han leve af noget, så han skrev til Western Publishing, at han var parat til at tegne serier til deres Disney-hefter.

Pirate Gold
Barks havde allerede lavet nogle serier for Western, mens han var ansat hos Disney. Hans første forsøg, one-shottet “Pluto saves the Ship”, blev til i hans friaftener i samarbejde med nogle kolleger: “Det var mine erfaringer fra samarbejdet med Jack Hannah og Nick George hjemme i min lejlighed i det nordlige Hollywood, der overbeviste mig om, at tegneserien var et medium, jeg kunne beherske.”
I historien redder Pluto uforvarende et skib, da det ben, han stjæler, viser sig at være en tidsindstillet bombe, placeret på skibet af femte-kolonne-bulldoggen “Baron”. “Historien spillede på krigens attentat-frygt. Vi tre lavede det færdige manuskript i skitseform. Pearl Harbour satte sit præg på byen med mørklægninger, og mine vinduer var blændet og tapet til. Værelset var varmt og klamt, og vi drak en masse øl, hvilket præger historien. En af Disneys layout-folk, med talent for at tegne side op og side ned med havnemiljø lavede de færdige tegninger.”
Snart efter vendte Westerns redaktør Oscar Lebeck tilbage til Disney studierne efter mere materiale til sine Disney-hefter. Han fik øje på et story board, som Hary Reeves, Homer Brightman og Roy Williams havde lavet, og han mente, det ville fungere godt som tegneserie. Så han spurgte John Rose, der var chef for de hold, der animerede kortfilmene, og spurgte ham, hvem der ville være i stand til at tegne det. John spurgte Jack Hannah og Carl Barks, om de var interesserede.
Bob Karp, der arbejdede i Disneys afdeling for avisserier, tog fotokopier af storyboardet, og skrev et maskinskrevet manuskript. “Det er grunden til, der er så lidt dialog i “Pirate Gold”: Bob tog den fra storyboardet. I animation ønsker man at handlingen bevæger sig hurtigt over lærredet; man ønsker ikke en masse snakkende hoveder, der bevæger læberne”, siger Barks.
“Jack og jeg så aldrig storyboard-tegningerne. Vi fik det maskinskrevne manuskript, ombrudt til enkeltbilleder. Regibemærkningerne angav kort billedernes stemning og detaljer, som f.eks. “Sorteper følger Rup langs kaj – de går gennem en dør”. Vi holdt os til manuskriptet, og redigerede ikke materialet. Bob Karp var ingen nybegynder; han havde skrevet den daglige “Anders And” avisserie i mange år. Han var god til iscenesættelse, og god til at begrænse dialogen til det nødvendige. Han skrev et godt manuskript. Vi var amatører i faget, og mente ikke, vi kunne tillade os at ændre noget i manuskriptet.
Da vi begyndte, modtog vi kun 4-5 siders manuskript, mens Bob arbejdede på resten. Jeg tog et par sider, og Jack tog et par, og da vi havde lavet dem, havde Bob en større mængde sider parat til os. Så bestemte vi os for at dele siderne mellem os, alt efter hvilke sider vi syntes bedst om eller var bedst til at tegne. Jeg tog de fleste udendørsscener, og dem med skibet og dets rigning. “The National Geographic” var en god reference, og Disney studiernes bibliotek havde bøger om sejlskibe.
Jack tog indendørsscenerne. Han havde et indgående kendskab til perspektiv, og kunne lide at tegne skyggeeffekter og møbler – det vil sige, det håber jeg da i det mindste. Hvis du spørger ham, vil han måske sige, “Årh, ham Carl! Han snød mig. Han tog alle de nemme sider, og jeg fik alle de svære!” Men jeg tror det ikke. Han tog dem, han syntes om, og jeg dem, jeg syntes om.”

Starten i 1940-erne
Western var ikke sen til at reagere på Barks’ henvendelse, da han havde forladt Disney studierne. Med sin første opgave modtog Barks et memo, hvor der stod: “Her er en 10-siders historie med Anders…du forventes naturligvis at bryde den om i billeder og replikker…og hvis du kan se, den trænger til at blive strammet op, eller hvis historien afviger fra Anders’ personlighed, så foretag venligt de nødvendige ændringer.” Historien bragtes i “Walt Disney’s Comics and Stories” 31 (April 1943).
Barks tog sine erfaringer fra tiden hos Disney med sig i sit nye arbejde. “Da vi lavede tegnefilm, satte vi skitserne op i rækkefølge på store Celotex-plader, og gik nogle meter tilbage for at få et overblik over historiens forløb. Det var meget let at overskue handlingen. Så da jeg startede med at lave tegneserier, læste jeg først mit håndskrevne manus igennem ti eller tyve gange, hvorefter jeg hang mine skitser – side efter side – op på væggen med tegnestifter. Så kunne jeg analysere scenerne, om jeg havde gjort nogen for lange, eller om nogen trængte til mere plads. Sommetider blev hele færdige sider taget ud af historien og smidt væk. Jeg prøvede at koge historierne ned til kun at indeholde de nødvendige ting. Det er grunden til, at fortællingen virker så stram og læses så let. Jeg prøvede også at få en spændende situation indpasset nederst på hver side.”
Til en ven, der i 70-erne spurgte Barks om råd vedrørende sine manuskripter til “The Junior Woodchucks”, skrev Barks: “Jeg ser, at du har prøvet at få for mange ideer passet ind i din historie. Du må være mere selektiv. Vær hård. Du må være parat til at smide nogle glimrende ideer i skraldespanden.”
Barks arbejde helt alene, isoleret i en lille by uden kontakt til andre tegneserieskabere. “Jeg skrev mine manuskripter i hånden. Hver side var brudt om i billeder med notater om handling, figurer og dialog. Dette manuskript blev aldrig forevist redaktørerne. Jeg startede arbejdet på en serie uden andres godkendelse end min egen. Sikke en forskel fra årene hos Disney!
Mit tegnekarton var lidt over dobbelt så stort som den færdige side. Jeg skitsede med blå blyant direkte på arket. Derefter tuschede jeg skitserne. Indtil 1953 lavede jeg alting selv.
Jeg havde sjældent vrøvl med redaktørerne, fordi jeg selv var så tænder-klaprende forsigtig med, hvad jeg lavede. Sjældent kom noget tilbage med krav om ændringer, hvilket var heldigt, fordi jeg hadede tanken om at gøre noget to gange.
Mine bedste tegninger er altid blevet lavet på Strathmore medium surface. Det fik jeg tilsendt i starten, og min stil var mere udtryksfuld og detaljeret. Så i midten af 50-erne fik forlaget det besparende indfald at skifte til et tysk fabrikat med en dej-agtig overflade, som pennen gik igennem uden at levne mulighed for at tegne en kontrolleret streg. Resultatet var tykkere streger og stivere figurer. Jeg brokkede mig, men bogholderne på forlaget løb af med sejren.

Carl Barks

Depression og inspiration
Op igennem 40-erne udviklede Barks sin stil, og fandt sig til rette i mediet. Han udvidede ændernes univers med nyskabelser som Andeby, Fætter Højben og Onkel Joakim. Nogle af hans bedste historier blev til i perioden 1947-1957, hvor Barks selv var ramt af store personlige problemer. Om en af historierne fra denne del af karierren fortæller Barks:
“Jeg har netop genlæst “Anders And & Den Gyldne Hjelm” for første gang i mange år. Plottet virker meget gennemstruktureret, og hver eneste element og situation synes at udvikle sig naturligt af det, der er gået forud i historien. Jeg kan ikke forklare, hvorfor netop den historie efter min mening blev så vellykket, andet end at jeg skrev manuskriptet om igen og igen, polerede det og dobbeltcheckede baglæns og forlæns, talte stavelser i dialogen og læste det hele snesevis af gange for at fornemme historiens flow. Advokatens jura-remser er helt uden mening, bortset fra at de fungerer som fixpunkter i et running gag. Hjelmens gang fra advokaten over Anders til Sharkey forbløffer mig, fordi historien ikke går i stå på noget tidspunkt.
Historien blev til i november 1951, hvilket indikerer, at den blev lavet på en tidspunkt i mit liv, hvor skæbnen ikke var særlig gunstig for mig. Jeg havde lige overdraget alt, jeg ejede, til min grådige eks-hustru, i bytte for min frihed. Fallit, tynget af gæld og med udsigt til at tilbringe resten af mit liv som ungkarl – jeg var lige fyldt 50 – valgte jeg at hellige mig arbejdet. Jeg husker en dag, da alle de dårlige nyheder havde meldt sig, og jeg burde have siddet på et værtshus; i stedet sad jeg som en zombie med en notesblok, og skrev gags, plots og situationer ned, som syntes at vælte frem fra Gud ved hvor. “Den Gyldne Hjelm” må have været en af de historier. Jeg husker, at jeg havde næsten tre færdige plots på blokken, før ideerne begyndte at holde op med at strømme. Så “Den Gyldne Hjelm” blev altså til via “guddommelig inspiration”, og ikke den sædvanlige, møjsommelige sammenstykning fra alle mulige kilder, der kendetegnede mine øvrige historier.”
“Ænderne var så virkelige for mig, at jeg i mit hovede havde forestillingen om en hel by og en hel familie omkring dem – alle mulige mennesker, de kom i berøring med i deres hverdag, folk som jeg ikke havde vist i tidligere historier. Når jeg fik brug for nogle nye figurer, ville jeg indføre nogle, der tilsyneladende altid havde været tilstede, men bare ikke var blevet brugt. Jeg præsenterede dem for læseren, som jeg forestillede mig dem: som om de altid havde været der”, fortæller Barks. “Da jeg udviklede ænderne, eller Bjørne-Banden, eller Hexia de Trix, husker jeg, at jeg spekulerede over, om jeg skulle nævne noget om tidligere historier, de havde optrådt i. Jeg afviste altid tanken. Der er ikke noget mere frustrerende end at få fat i et tegneseriehefte, og finde ud af, at den er en fortsættelse af et tidligere nummer, som man ikke har.
Det ville jeg ikke have. Figurerne blev introduceret gennem historien. Hvis jeg brugte en figur igen, blev han genintroduceret via den rolle, han skulle optræde i i den ny historie, ikke i kraft af tidligere præstationer. For eksempel var grunden til, at jeg indførte Fætter Højben, at jeg havde fundet på denne her situation, hvor Anders har storpralet med at han vil tage en dukkert i søen nytårsdag. Her kom Højben ind; han var den, Anders prøvede at overgå. Hans berømte held kom ikke ind i billedet før i den næste historie, “Race to the South Seas”.
Eller tag f.eks. Georg Gearløs. Han var en opfinder – af hvadsomhelst, men jeg gik ikke tilbage og genopfriskede en række af hans tidligere opfindelser for at vise, hvilken stor opfinder, han var. Jeg lod ham gå videre og vise, hvad han kunne udrette i den aktuelle historie.
Med Onkel Joakim stillede sagen sig anderledes. Eftersom han havde sit eget hefte, kunne jeg ikke introducere ham som en ny figur i hvert nummer. Men jeg prøvede altid at behandle ham som en forståelig type. Jeg følte, han skulle behandles således, at læseren ikke behøvede at have kendt ham før at gik i gang med at læse et bestemt nummer.”
Jeg så masser af børn vandre ud af drug-storen med “Superman” og “Archie” og alle de andre seriehefter, men jeg så aldrig noget barn købe et nummer af “Uncle Scrooge” eller “Walt Disney’s Comics and Stories” – aldrig! Jeg plejede at undre mig over, hvad der blev af disse enorme stabler af tegneseriehefter; jeg var den eneste fyr, jeg kender, der nogensinde købte nogen. Det er underligt, men sådan er det.”

Tilbage til tegnefilmen
På Disney studierne var livet gået videre, og kun få huskede Carl Barks. Men rygtet om Onkel Joakims store succes som seriehefte, fik Ken Peterson, den daværende chef for manuskript- afdelingen, til at beslutte sig for en animeret cartoon med Joakim. “Da vi lavede de korte film, var der altid brug for nye ideer til historier, og da Onkel Joakim havde udviklet sig i seriehefterne, var det naturligt at kalde Carl Barks til hjælp”, siger han. Efter en telefonopringning, sendte Peterson et brev til Barks den 4. januar 1955, og spurgte om Barks måtte arbejde free lance udenom sin kontrakt med Western. Han bad om en ide til “en historie med Joakim von And, som egner sig til en animeret cartoon”.
Barks svarede seks dage senere med et ni-siders manuskript, og et synopsis i et følgebrev. Manuskriptet er gået tabt, men synopsisen eksisterer stadig. Historien bygger over nogenlunde samme tema som “Only a Poor Old Man”, hvor Joakim forsøger at overbevise Anders om pengenes velsignelser, altimens han er ved at få et hjerteslag af frygt for røveri etc. Der indgår et pengesorteringsmaskine-gag i stil med det fra forsiden af “Uncle Scrooge nr. 10”.
Et par uger senere besøgte Barks Disney studierne, måske for at følge udviklingen i tegnefilmen. Da erfarede han, at man ganske vist var i færd med at lave storyboards til en Joakim von And-tegnefilm – men ikke baseret på hans manuskript. Disney- folkene havde lavet en masse løse gags om livet hjemme hos Joakim von And, men kunne ikke rigtig få hold på figuren. Til sidst opgaves hele projektet. Joakim blev siden hevet frem to gange, uden assistance fra Barks. I 1967 blev en undervisningstegnefilm, “Scrooge and Money”, produceret af Ward Kimball. Og i starten af 80-erne lavede Disney en halvtimes tegnefilm med ænderne, “A Christmas Carol”, bygget over Dickens juleeventyr, hvor Joakim spillede Scrooge. Men Barks’ Joakim von And-figur var det ikke. Først med Duck Tales, Disneys TV-show, lykkedes det Disney at komme på skudhold af figuren, endda i en grad så Joakim totalt overflødiggjorde Anders And!
Men netop det faktum, at Disneys animatorer ikke kunne få Anders’ stenrige onkel til at fungere på lærredet, viser, hvor stor den personlige gennemslagskraft var i Barks’ fortolkning af Disney-universet. Som tegneseriefigur gik Joakim von And sin sejrsgang, og blev verden over et symbol på Amerika og den amerikanske drøm. I “The People’s Almanach” fik han en hel sides omtale som “berømt ikke-person” – en ære, han bl.a. delte med Sherlock Holmes.

Barks og virkeligheden
Som nævnt var “The National Geographic” en af Barks foretrukne billedreferencer. De virkelighedstro og eksotiske scenerier er i mange tilfælde overført direkte – i andre tilfælde har artikler inspireret Barks til et plot. “Geographic”s anskuelsesbilleder fra Egypten og Mesopotamien fra 40-erne kan genfindes i “The Mummy’s Ring” og “Ancient Persia”.
I slutningen af 40-erne inspirerede et kendt radio-quiz- program, “Truth or Consequenses” Barks til historien om Anders, der fylder sig med overflødig paratviden for at deltage i et quiz-program, sponsoreret af Andeby Gelefabrik. “You Say – We Pay” kaldte han quiz’en i sin 10-siders serie, hvor han satiriserede over de ydmygende og onde straffe, virkelighedens quiz-deltagere blev udsat for, hvis de svarede forkert på spørgsmålet.
“Cibolas Syv Byer af Guld” indeholder flere scenerier taget direkte fra virkeligheden. Historien blev til efter en udflugt, Barks og hans tredie og nuværende hustru, Gar‚, foretog til Indio Valley sammen med vennerne Al og Evelyn Koch. Ved et sted, der hed Thousand Palms, lå et gammelt indianerspor, der førte til en forladt landsby. Cirkler af sten, begravelsespladser og fodspor, der førte i retning af bjergene, indikerede, at her havde handlende fra Arizonas stammer strømmet til for at mødes med deres fæller fra kysten. Al fortalte, at i de senste år havde samlere finkæmmet området for pilespidser, men Barks var allerede begyndt at dagdrømme om, hvor indianersporet, der førte i retning af bjergene, endte.
Barks var altid meget nøjeregnende med at tegne troværdige miljøer, når ænderne kom til et nyt sted. Men når først omgivelserne var lagt fast, formåede han at bevare illusionen med få midler, og koncentrere sig om fortællingen. “Jeg ville have børnene til at identificere sig med et sted, det var muligt at rejse til i virkeligheden eller som de i det mindste kunne slå efter i deres atlas.”
På et tidspunkt blev en forælder så overbevist om en af historiernes ægthed, at hun skrev en klage til Western Publishing. Det var historien om Onkel Joakim og den indiske Maharajah, der konkurrerer om at bygge den største statue af Andebys grundlægger, Cornelius Blisand. “Jeg kan kun give hende ret”, siger Barks, “når hun påstår, at det var et enormt misbrug af penge, at bygge de enorme statuer, ovenikøbet spækket med diamanter, når der var så mange andre og fornuftigere ting at bruge pengene på, som f.eks. hospitaler, skoler og sikrere fængsler. Jeg skrev tilbage til forlaget, og fortalte, at hun helt havde misforstået pointen med historien. Pengene, der var blevet givet ud på alle disse statuer, havde skaffet arbejdspladser og bekostet materialeindkøb og var dermed indgået i samfundets økonomiske kredsløb – og det var vel trods alt fornuftigere end at lade dem ligge hen i Onkel Joakims og Maharajahens pengetanke. Det havde været en stor opgave for juvelererne, guldsmedene, murersvende og ingeniører. Alle havde de tjent en skilling, så pengene var ikke spor spildte.”

Tegneseriehetz
I 1954 nærmede befolkningens tegneserie-nervøsitet sig hysteri og en Gallup-rundspørge påviste, at 70% af USAs befolkning mente, at “kriminalistiske” tegneseriehefter, radio- og TV-udsendelser var i hvert fald delvis ansvarlige for en formodet stigning i ungdomskriminaliteten, selv om de fleste undersøgelser heraf viste et bemærkelsesværdigt fald i unges kriminelle aktiviteter efter 1945!
De fleste af dem, der som Barks forblev i tegneseriebranchen, tilpassede sig de nye begrænsninger. Frustreret og irriteret forklarede Barks i 1960 i et brev til en fan, hvorfor hans historier var blevet dårligere: “Om hvorfor Anders er mindre livlig nu end i gamle dage, behøver jeg blot pege på det faktum, at tabu efter tabu er blevet pålagt os manuskriptforfattere. Mine tidligste historier var i mange tilfælde baseret på en intens og voldelig rivalisering mellem Anders og ungerne. Kunne det lade sig gøre idag? Ha!”
“Figurerne måtte nødvendigvis bringes i faretruende situationer med visse mellemrum, for at skabe spænding i historien”, forklarer Barks. “Men jeg dramatiserede altid dette på en komisk måde, så man ikke bagefter ville synes, historien var modbid”.
Efter at have arbejdet med tegneserier trods 50-ernes ulidelige restriktioner, skrev Barks til en fan: “Der er stadig et par svage punkter i nogle Onkel Joakim historier, jeg ønsker, jeg kunne have forbedret. Den afsluttende kamp i Paul Bunyan historien fornylig (US 28) kunne være strammet op ved at indsætte et halvsides billede med Joakim og Bjørne-Bandens gigantiske skovhuggermaskiner ifærd med at hugge hinanden til pindebrænde, men jeg var bange for, at redaktørerne ville udelade det, hvis jeg tilføjede det.”
I 1953 skrev et par drenge til Western, og foreslog noget, der fik de grå hår til at rejse sig på redaktørernes plagede hoveder. Frank Reilly, chefen for tegneserieafdeligen, besvarede drengenes henvendelse: “Kære Richard. Angående Jeres forslag om at oprette en Bjørne-Bande fanklub, så er vi ikke så begejstrede. Faktisk synes vi ikke, ideen er særlig god. Vi mener, det ville være forkert for dig og dine venner at identificere sig med forbrydere, selv om de blot er komiske fantasiprodukter. Vi er sikker på, du vil være enig med os, hvis du tænker sagen igennem. En Bjørne-Bande fanklub kunne føre til forbryderiske og uansvarlige handlinger foretaget af drenge, der er for unge til at indse at de imiterer kriminelle handlinger.” Nogle af Barks’ redaktører sympatiserede med drengenes forespørgsel, og Carl Buettner sendte kopier af Richard Greenberg og Frank Reillys korrespondance til Barks med kommentaren: “Jeg overvejer faktisk selv at skrive til Hr. Greenberg, og ansøge om medlemsskab”. På Western var man i tvivl om, hvorvidt Richard Greenbergs brev var alvorligt ment, men 30 år senere lykkedes det redaktøren af “The Carl Barks Library” at opspore brevskriveren. Richard Greenberg, der i 1953 var 13 år, praktiserer idag som statsadvokat på USAs vestkyst, og er altså ikke endt som forbryder.

Censur
Barks første oplevelse med censuren kom som en overraskelse: I 1946 undlod man helt at trykke en julefortælling beregnet for WDC&S 64 (Januar 1946). Herefter synes Barks at have forsøgt at undgå gentagelser ved at udøve selvcensur.
“The Golden Christmas Tree” (FC 203, 1948) var Barks’ andet møde med censuren. Julen var et specielt følsomt emne, fordi det var en religiøs fest, og en tid, hvor man formodedes at udvise uselviskhed og næstekærlighed. I overensstemmelse hermed sendte Barks’ redaktører ham et noget moraliserende manuskript, hvor Anders bekæmper en ond heks, som truer med at ødelægge alle juletræer i hele verden for at få has på Julens Ånd. “Hele ideen med at ænderne skulle redde Julen for resten af verden giver mig kvalme”, fortæller Barks. Da han lavede historien om til en satire over kommercialiseringen af Julen, bad redaktørerne ham lave dele af serien om: “Slutningen er ikke min ide overhovedet. Den blev lavet for at tilfredsstille Western. De syntes ikke, Anders skulle dræbe heksen.” Historien krævede heksens død, fordi hun var inkarnationen af al ondskab, men Western ville ikke vise hendes død. Som konsekvens heraf blev hun tryllet om til en smørekande, og ved et uheld sparket i en dyb kløft, da Anders får et anfald af hidsighed. Idag foretrækker Barks at glemme hele historien.
Halvandet år senere betød de stadigt snævrere rammer, at endnu en historie blev afvist: “The Golden Apples”, en 10-siders historie, der skulle have været bragt i WDC¯S 144 (September 1952). Hele serien er nu forsvundet, men Barks mener at huske at det var en moderne version af myten om Atalanta og de gyldne æbler. “Andersine var temmelig sur på Anders, fordi han forsøgte at vinde konkurrencen om dronningens hånd på en æble- festival…Andersine var så sur, at hun smed ting efter Anders og i det hele taget ikke opførte sig som en dame. Det var Westerns indvending…Det var den eneste forklaring, de nogensinde gav på, hvorfor de udelod historien.”
I de sjældne tilfælde, hvor Barks’ redaktører censurerede hans historier, foretrak man at moderere dem fremfor helt at undlade at trykke dem. Western udelod de sidste to paneler i “The Firebug” (DD FC 108, 1946), hvor Anders endte bag tremmer, efter at have sat ild til dommerens papirkurv under den afsluttende retssag, og dermed nedbrændt byens domhus. “De ville ikke vise en Disney-figur i fængsel”, sagde Barks.
I “Back to Klondike”, det andet solohefte med Onkel Joakim, blev fem sider skåret væk. “Jeg fik et brev fra forlaget, eller fik beskeden en dag jeg var inde hos dem, om at jeg i den historie havde overtrådt an masse af deres uofficielle tabuer, og at jeg burde have haft situationsfornemmelse nok til selv at have indset det.”
Det værste var ikke Onkel Joakims slagsmål i saloonen, men forholdet til Goldie. Han førte hende væk med magt, og tvang hende til at sove og arbejde en måned på hans lod. “Det var kidnapping”, forklarer Barks. “Han tog loven i sin egen hånd, og det må man ikke.” Men endnu alvorligere var antydningen af, at Joakim og Goldie havde været elskende. Deres månedlange ophold sammen på Joakims jordlod rejste spørgsmålet: “Hvad gjorde han med hende om natten?”
“Western gav mig ikke megen vejledning. Det var først et par år efter mine første fejltagelser, jeg opdagede, de havde en liste over tabu-emner. Alice Cobb fandt en kopi engang, og viste den til mig.”
Barks var forsigtig nok til selv at øve censur i sine forslag til forsideillustrationer. I et brev til Don Ault, som bad om råd vedrørende udarbejdelse af forsideideer, skrev Barks: “Ideer, der antyder at ungerne er ifærd med at påføre andre personer et smerteligt fald, er usælgelige. Redaktørerne vil spørge sig selv: “Vil dette få læserne til at hive stigen væk under deres far?”
I 1957 prøvede Barks at vende tilbage til 40-ernes voldeligere stil med “The Milk Man Story”, hvor han atter sloges med Nabo Jensen. Historien skulle have været bragt i WDC&S 215, men blev lagt på hylden af Western, fordi “Anders var for ond mod skurken”.
Den tredie historie, Western skrinlagde, er opført i Barks’ kartotek som “bobslæde-historien”. Den skulle have været bragt i WDC&S 196, juni 1957. Ingen har set originaltegningerne siden. Årsagen til at historien blev forkastet var formentlig, at rivaliseringen mellem Anders og ungerne bekymrede forlaget. Blot et år tidligere havde man bedt Barks nedtone skænderierne mellem Anders og nevøerne, fordi en forælder havde klaget.
I marts 1956 skrev en ophidset mor til Western, og hendes klage blev forelagt Barks med følgende besked: “Vi føler klagen er berettiget. Vi bør alle prøve at være opmærksomme på dette punkt – og undgå det såvidt muligt.” Historien var en 10-siders serie, hvor Anders og ungerne konkurrerer med deres is-taxaer om at bringe lystfiskere ud til vågerne. I slutbilledet kører ungerne den slagne Anders hjem i deres taxa, mens han siger “Shut up!”.
Westerns kommentar til Barks sluttede: “Iøcrigt bruger vi almindeligvis udtrykket “Stille!” fremfor “Hold kæft!”.
Barks svarede ved at forklare, at “den anstødsvækkende istaxa- historie er genbrug af et plot fra en historie af mig, I bragte i juni 1944, med titlen “Rival Boatmen”. Derefter, med tanke på en endnu ikke udgivet rivaliserings-historie, tilføjede han: “I historien med svømmekonkurrencen, som kommer i næste måneds “Walt Disney Comics & Stories” (juli 1956), har jeg genbrugt plottet fra min 10-siders fra marts 1945.”
Barks blev meget oprørt over, at Western irettesatte ham på grund af en enkelt klage fra en forælder. På Western lagde man åbenbart ikke så meget i hændelsen, i hvert fald havde man ni år senere ingen skrupler over at genoptrykke den oprindelige “Rival Boatmen” historie i “Donald Duck Beach Party” nr. 1.
Men Barks var blevet sur. Han skrev til forlaget: “Okay, jeg vil undgå flere historier med konflikter eller rivalisering mellem Anders og ungerne. Der kommer heller ikke flere “Hold kæft!”-udråb fra Anders. Jeg har købt nogle numre af “Tom & Jerry”, “Porky Pig” og “Chester Chipmunk” m.fl., og vil begynde at tage gags og plots fra disse ufarlige familieblade. Jeg overvejer alvorligt, om ikke kvinden, der skrev det brev og sendte de afkrydsede tegneseriesider, er en neurotiker, ligesom hendes snøftende søn. I de senere år er jeg vendt tilbage til de tidligste historier, jeg lavede, da Disney-hefterne var i fremgang i 40-erne, i den tro, at det stigende salg dengang blåstemplede den type historier. Og da jeg ikke ville afvige for meget fra den slagne vej, brugte jeg simpelthen de samme plots en gang til. Da jeg arbejde i Disney studiernes manuskript-afdeling med Anders And som speciale, var det grundlæggende tema i en lang række cartoons netop rivaliseringen mellem Anders og ungerne. Publikum brokkede sig bestemt ikke over det, for i disse år overtog Anders og hans nevøer førerstillingen på cartoonfronten, og passerede Mickey Mouse i popularitet. Efter jeg begyndte at arbejde for Western, fortsatte jeg i dette spor, der havde bevist sin succes. De 10-sides Anders And historier i 40-erne var spækket med situationer, hvor Anders rivaliserede med nevøerne. Formentlig tilfredsstillede disse historier et behov hos læseren for at se det gode besejre det onde. I hvert fald lader bladet ikke til at være gået ind.
Og nu kommer så et neurotisk kvindemenneske med en forkrampet, pedantisk hjerne og en tøsedreng af en søn og hævder, at disse millioner af drenge og piger (okay, snesevis), som gennem årene har købt og læst Disney-tegneserier, var og er sadister, masochister, mordere eller værre! Jeg er helt enig med hende.
Fra nu af vil I se en radikal ændring i de historier, der kommer fra dette tidligere ondskabens arnested. I vil se historier, der vil få den forurettede mor til at skrive et nyt brev om, at hun simpelthen elsker Anders And. For hver gang, hun læser det højt for sin lille, næsepillende vræleunge, falder han i søvn midt i side to.
Fremad mod bedre børneopdragelse!”
Barks tilføjede et P.S.; “Alt dette er en kamp mod vindmøller!”
I et tidligere udkast til brevet lød indledningen: “Hvis I har i sinde at støde de 99% af læserne fra Jer, i et forsøg på at tilfredsstille den sidste, enlige procents smålige, sindssyge krav, er jeg med Jer 100%. Det vil gøre det så usigeligt meget lettere at…” Sætningen blev aldrig fuldendt, og nåede ikke Barks’ redaktører.
Onkel Joakim historien “Rug Riders in The Sky” blev skåret en side ned af andre grunde. Barks husker siden som værende “en gag sekvens, hvor ænderne jagter Hexia de Trix, der løber tør for “benzin” og må nødlande med det magiske tæppe i ørkenen. Det må have været omkring side 13. Læserne fik uden tvivl mere fornøjelse ud af annoncen fra Bullwinkle Cheerios, der blev muliggjort takket være den udeladte side.” Så vidt vides er siden gået tabt.

På forlaget
Men trods alle fortrædeligheder var der i 50’erne ingen på Whitman, der drog Barks’ talent i tvivl. Ifølge Charles Beaumont blev han betragtet som manusforfatternes Dalai Lama, og behøvede aldrig at bede om forhåndsgodkendelse af sine ideer.
Roger Armstrong fortæller her om hvordan det gik for sig, når man mødte op på Whitman for at aflevere sine tegneserier:
“Min erindring om Barks går helt tilbage til mine teenage-år, hvor jeg havde lavet min allerførste tegneserie. I de dage havde Whitmans Beverly Hills kontor et ritual, som vi alle måtte lide den tort at gennemgå med vore stakke af “Porky Pig” o.l. Et ritual, som jeg er overbevist om blot er en videreudvikling af ideer hentet fra den spanske inkvisisation. Det hed “Fremvisningen” – det lyder ganske harmløst, men forbundet med så store frustrationer for offeret, at jeg stadig ryster ved mindet derom. Den sagesløse tegner blev bragt ind på chefkontoret, bossens allerhelligste, hvor en kvinde ved navn Elanor Packer residerede. Hun ville anbringe sig i en stor, blød stol foran et gigantisk bord. Alle sekretærer, kontorister, gangvarmere og – værst af alt – kollegaer, der tilfældigvis befandt sig på forlaget, blev hidkaldt og grupperet omkring det store bord. Så kom art directoren, en rapkæftet fyr (og selv en glimrende serieskaber!) ved navn Carl Buettner (Han er siden død, Gud være hans sjæl nådig) ville begynde at læse HJT af tegneserien, der lå spredt ud over bordet; denne krampagtige knopskydning af dig selv, som du havde arbejdet med i ugevis. Alle og enhver blev opfordret til at kommentere, finde fejl, dårlig dialog, kommafejl, uklare billeder; kort sagt, hvadsomhelst, der kunne forvirre et femårs barn. Til systemets forsvar vil jeg anføre, at blot et par gange gennem denne vridemaskine bevirkede, at du fremover på ethvert andet forlag kom til at rage meterhøjt op over alle andre hvad angår tegnehåndværk og retstavning. Jeg lærte meget af “Fremvisningen”, men den var ikke sjov, mens den stod på.
Anderledes med Barks. Alle, der var heldige nok til at være på kontoret, dengang han og konen stadig selv tog turen fra hønsefarmen i Hemet med den seneste Anders And episode, kom med ind til “Fremvisningen”. Naturligvis var den en lang kæde af hurraråb, mens Carl genert holdt sig i baggrunden. Jeg er overbevist om, at han slog høreapparatet fra.”
Chase Craig, en af forlagets redaktører, er ikke helt enig: “Jeg tror ikke, Carl blev flov over at høre Carl Buettner læse hans historier højt på kontoret. Vi var alle hysteriske af latter, og en sådan anerkendelse af ens arbejde kunne ikke undgå at give ham en opmuntring. Carl elskede anerkendelse af sit arbejde lige så meget som alle andre, og det var præcis, hvad han fik, hver gang han kom til kontoret. Det var en festdag, når Carl dukkede op en gang om måneden for at aflevere sit arbejde. Vi spiste frokost sammen og fejrede næsten begivenheden. Og han elskede det”.
Barks selv husker også modtagelsen på Whitman: “Som en skuespiller på scenen elsker jeg også, når publikum reagerer på mine pointer” – men han var glad, når “Fremvisningen” var overstået. “Jeg tror, systemet skyldtes, at Elanor Packer og Carl Buettner var nye i deres redaktørjobs, og de følte, at de bedst kunne fornemme historiernes kvalitet ved at læse dem højt. De mente vel, at hvis de var gode at læse højt, ville børnene også kunne læse dem.”

De sene Anders And-historier
Barks var selv den første til at kritisere sine sidste Disney- historier fra 60-erne, men også den første til at tale deres sag: “Jeg er helt enig i, at seriernes humor og tegningerne faldt i kvalitet henimod slutningen”, svarede han engang på en kritik fra Mike Barrier. “Men da jeg fornylig genlæste nogle af disse sene historier, blev jeg alligevel overrasket over den livskraft, der trods alt var i en del af materialet.”
Det, der især slår en, når man læser de seneste historier, er, at de er totalt uden romantisk udlængsel. Halvdelen af dem foregår i Andeby, og selv den anden halvdel virker mindre eksotisk end tidligere eventyr. Miljøerne er mindre specifikke, mere generelle, med lokaliteter som Fetherbrain Island og Valley of the Faceless People.
Den nye, økonomiske tegnestil skyldtes Barks’ utilfredshed med den måde, hans værker blev trykt på. “Midt i 60-erne”, forklarer han, “huggede Western så mange af mine historier i stykker for at skaffe plads til reklamer, at jeg følte det var tåbeligt at komponere sider, der bestod af andet end fire lige store paneler, som redaktørerne let og smertefrit kunne skære i som de lystede.”
Der var også en anden årsag. Den åbenhed og undren, Barks før havde betragtet verden udenfor USA med, var borte. I takt med, at USA bredte sin industri og kultur ud over hele verden, lufttrafikken intensiveredes og verden blev mindre, virkede forekomsten af forsvundne civilisationer og overlevende kulturer fra oldtiden på utilgængelige steder mindre og mindre sandsynlig. “Lyden af dommedagstrommer buldrede ind fra Indokina, hvor gamle, smukke kulturer og kongedømmer blev tromlet over ende af nutiden”, skrev Barks. De moderne tider bredte sig endda til hans foretrukne kildemateriale, “The National Geographic Magazine”, og han benyttede det mindre og mindre. “Jaja, jeg abonnerer da stadig på “the Geographic”, sagde han i 1985. “Rejsen op ad Nilen i majnummeret var interessant, men manglede det historiske vingesus, der gjorde “Med Felucca ned ad Nilen” så enestående for år tilbage. Egypten af idag er så overrendt af mennesker, at “Geographic” ikke længere kan genskabe fortidens storhed; det kan bare vise mennesker og atter mennesker, og alle de grøfter de graver for at brødføde endnu flere mennesker.” Kort sagt, verden var blevet moderne, og de begreber Onkel Joakim og Barks stod for, fungerede ikke længere.

Pension
I juni 1966 gik Carl Barks på pension – til stor fortrydelse for hans redaktører, og især hans læsere, for han efterlod sig en ufærdig historie. “Jeg orkede ikke at tegne “King Scrooge” færdig i mit otium”, forklarer Barks. Han kom ikke længere end til de rå blyantsskitser, og de færdige tegninger blev lavet af en anden Disney veteran, Tony Strobl, der udtalte stor glæde over at arbejde ud fra Barks’ skitser. Barks fortsatte endnu nogle år med at skrive og layoute historier til forlagets “Junior Woodchucks” blad, men holdt helt op med tegneseriearbejde i 1971.
Da Barks holdt op i 1965 var han nået op på en sidebetaling på $ 45,50, fordelt på $ 11,50 for manuskript og $ 34,00 for tegningerne. I hans mest produktive år, 1960, tegnede han 358 sider, skrev 249, lavede 15 omslag og 4 omslagsideer.
I 1958 havde han og hans kone Gar‚ – en anerkendt landskabsmaler – sammen gået til nogle kurser i oliemaling, og to år forinden havde Barks forsøgt sig med akvarelmaling. “Jeg var nødt til at holde op, fordi det var alt for skægt, og tog for meget af den tid op, jeg skulle bruge til at lave tegneserier”, tilstår han. Hans korte møde med akvarelmaleriet havde introduceret han til Ted Kautzkys lærebøger. “Jeg besluttede ret hurtigt, at hans retning var den, jeg selv ønske at gå”, siger Barks. Ti år senere tog han dem frem igen.
Han besluttede sig for realistiske motiver. “Malerier af folk med store næser er svære at sælge”, skrev han engang til Freddy Milton. “Nogle kalender- og lykønskningskort-forlag køber dem, men de mennesker, der køber kunst for at hænge det på væggen, afskyr den slags tegnefilmagtige motiver. De er bange for at de for hurtigt skal blive trætte af at se det samme morsomme billede hver dag.”
Fordi han begyndte på oliemaleriet efter først at have stiftet bekendtskab med akvarelmaleriet, har Barks en forkærlighed for at smøre farven på i tynde lag. Sidst i 1966 havde Barks en udstilling parat. Hans kone skaffede ham ind på flere gallerier. For sit første billede modtog Barks 18 $. Hans mest populære motiv syntes at være nostalgi. Gamle lader, ensomme gårde ved floden, en gammel indianer på vej væk fra tilskueren – mindelser fra en svunden fortid. Barks’ tidligste landskabsbilleder var næsten kopier eller omarrangeringer af Kautzkys kompositioner, eller ørkenmotiver, som han mente ville gå som varmt brød på de lokale udstillinger.
I 1971 bad Glenn Bray om et maleri af Anders. Disney studierne gav modstræbende deres accept, og næsten omgående nødvendigjorde fan-bestillinger en længere venteliste. Da Disney trak deres tilladelse tilbage fem år senere, havde Barks sprøjtet 122 oliemalerier ud med Anders, nevøerne og Onkel Joakim. I de sidste år som serietegner hos Dell havde han modtaget $ 45,50 pr. side, mens Disney-malerierne gik for $ 6400 på auktioner i 1976. Et af dem blev i 80’erne videresolgt for $ 30000. Efter at have fået forbud mod at anvende Disneys figurer gik Barks over til motiver med egne figurer: “King’s and Queens of Myth and Legend”. Det første billede, “Kong Midas”, blev solgt på et tegneseriekonvent i 1976, men det mytiske tema slog aldrig rigtig an, og Barks forlod det efter endnu tre billeder. I mellemtiden havde han fundet på noget, der solgte bedre: Karikaturer af mennesker i ande-udgave.
“Min grund til at skifte myterne ud med fuglemennesker var min kapitalistiske grådighed”, medgav han fornylig. “Jeg fik tilstrækkeligt med input fra fans om, at ande-ansigter på mennesker ville sælge på grund af ligheden med Disney. Selvom ideen var fjollet, blev den en succes. De næste tre år malede Barks omkring 59 billeder over dette tema.

Duck Tales
Da Walt Disney Corporation i starten af 80’erne blev forsøgt overtaget af børsspekulanter, der var ude efter selskabets store kontante værdier, kostede det dyrt at bevare selvstændigheden. En ny dynamisk direktør, Michael Eisner, blev sat til at tjene penge. Det blev signalet til en bølge af merchandising, tegnefilm og TV-shows, der atter bragte Disney i vælten.
Disney havde indtil nu ikke villet røre ved TV-markedet, der var oversvømmet med billige, japansk producerede en-times shows fra bl.a. Hannah-Barbera Productions. Men nu introduceredes “Duck Tales”, Disneys eget “saturday morning” show, hvor man prøvede at leve op til sin egen standard fra biografproduktionerne, bl.a. ved kun at lade japanerne inbetweene scenerne, der stadig blev animeret i USA. Særlig vægt blev der lagt på historierne, i modsætning til konkurrenterne. Og i Barks’ serier med ænderne havde man en guldgrube af plots, der ikke tidligere havde været anvendt i tegnefilmsammenhæng. I modsætning til de klassiske biograffilm, hvor der kun var syv minutter til rådighed, og folk forlangte morskab i pausen mellem de “rigtige” film, skulle “Duck Tales” ud i hjemmene, og få børnene til at tilbringe en hel formiddag foran skærmen: Ideelle betingelser for Barks’ mere episke, stemningsfulde historier, hvor man kunne lægge mere vægt på baggrunde og dialog, fremfor kostbar animation.
“Jeg var stolt af showet”, siger Barks. “Det var godt at se mine ‘skuespillere’ på scenen igen”.

Fans
Efter mere end 20 års anonymitet i Disneys tjeneste, blev Barks hemmelige identitet som “Den gode Anders And-tegner” afsløret simultant af John Spicer og Malcolm Willits i 1959. Nyheden spredtes hurtigt, og i løbet af et par år begyndte fanbreve at strømme til Barks fra så fjerne steder som Italien!
I 1964 blev den første fan-artikel om Carl Barks offentliggjort: Richard Wests “Hvad er der sket med Disney- tegneserierne?”. Mere markant var samme års omtale af Barks i en leder i “Comic Art”, skrevet af Don og Maggie Thompson.
Mike Barriers artikel “The Lord of Quackly Hall” i “Funnyworld” nr. 6 var den første dybtgående analyse af Barks og hans arbejde. Han medvirkede også i udarbejdelsen af “Comic Art” nr. 7 i 1968, der var et særnummer om Barks.
Den store bølge af Barks-fans startede i 1973 med udgivelsen af “Donaldisten” i Norge, efterfulgt i Danmark af “Carl Barks & Co.”, redigeret af tegneren Freddy Milton. Samme år i Italien udgaves en paperback om Carl Barks, “Intruduzione a Peperino”.
På den akademiske front begyndte professor Donald Ault at inddrage Barks’ værker i sin undervisning om populær kultur på Berkeley Universitet.
Den største opmærksomhed i USA kom dog omkring 1980, da Abbeville Press oversatte de italienske Mondadori antologier (kendt herhjemme som “Den store Anders And” osv.) med Barks’ serier. Anmeldelser dukkede op i “Newsweek” og flere aviser landet over. Folk, der havde læst hans serier som børn, genopdagede deres kærlighed til hans serier.
På grund af Barks umådelige venlighed, blev han groft udnyttet af mange fans. Indtil midten af 70-erne var han totalt uvidende om sit eget værd, og de priser hans gamle skitser og originaler blev solgt til. Mange skrev og fik en tegning, og forventede at Barks brugte sin tid på at besvare spørgsmål og anmodninger. I starten af 70-erne begyndte han at se sig begravet i fan-post, nogle af dem tydeligvis kun skrevet med det ene formål at få en prøve af hans håndskrift til senere videresalg. Da Barks vidste, at de fleste af hans fans var virkeligt interesserede i at kommunikere med ham, fortsatte han med at besvare breve omgående og samvittighedsfuldt. I slutningen af 70-erne følte Barks dog, at han havde skrevet alt af interesse om sig selv, og frygtede at hans breve gentog sig selv. Så han holdt op med at svare på henvendelser.
Især om sommeren kom hans beundrere fra hele verden – især Europa – for at besøge Disneyland og Carl Barks. Hans nye hjem ligger derfor langt fra Disneyland.
Fra sit Barks Studio fortsætter han, nu hjulpet af sine assistenter, med at udsende litografier og designe porcelænsfigurer med motiverne fra sine malerier. Han er også blevet overtalt til at skrive endnu en Joakim-historie, som ifølge Egmont skulle udkomme til efteråret. “Det er en skattejagt, der går tilbage til mytologien og historien, og udforsker en masse ideer vedrørende jagt på “forsvundne” ting. Bjørne-Banden og alle de andre figurer vil være med”, siger Barks selv om sin formentlig sidste tegneserie.

Politik
I 1984 blev Barks spurgt, om han mente, Shangri-La var muligt på Jord: “Nej”, svarede han. “Demokraterne har allerede ribbet det for alt”.
“Min egen politiske filosofi”, sagde han engang med et glimt i øjet, “er, at vi egentlig har indrettet os ganske fornuftigt her i landet, og egentlig burde lade tingene passe sig selv. Ganske vist dukker der af og til Watergate-skandaler og lignende op, men ingen kommer alvorligt til skade, ingen bliver udslettet, ingen kommer i fængsel; vi har bare en masse skæg, mens det går for sig. Alle stjæler fra alle, men det er næsten noget, folk forventer.”
“Min største ambition ville have været at tegne menneskelige figurer – som Hal Fosters “Prins Valiant”, udtalte Barks i 1974. “Jeg elsker at tegne mennesker; at tegne ansigter og personer – jeg føler, at jeg kunne have taget en by som Andeby, og i stedet befolket den med mennesker. Det ville have været rart at slippe væk fra de sjove dyr.” Måske var det en slags længsel tilbage til tiden på “Calgary Eye-Opener”, fra tiden før Disney begyndte at fastlægge figurvalget.
Tanken om at skabe sit eget univers af figurer tiltalte ham. Trods alt var Anders And begrænset i sin type, mens menneskelige figurer havde uanede muligheder. Barks følte, han kunne bevæge sig ud over stereotyperne: “Alt for mange tegnere laver de samme piger, og alle heltene har samme profil, samme kinder og fastfrosne smil, grin og øjekast. Det er som om de stemplede deres ting med et gummistempel; ingen forestillingsevne eller fornyelse fra uge til uge. Jeg ville have tegnet tusinder af ansigter…”

Artiklen har tidligere været bragt i Seriejournalen nr. 4 og 16.

Leave a Reply

Din e-mailadresse vil ikke blive publiceret. Krævede felter er markeret med *